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三 由岑寂到中兴（第2页）

对于这么一个处处令人不快的戏，读者也许感到介绍得太多了一些。然而这是值得的。我们从中看到，当封建道学一旦真正成了戏剧的灵魂，将是一个多么可怕的情景，由此，我们也可对那些虽然也卖力地宣扬了封建道学、却还不通体败腐的剧目作出一种较平正的评价；我们从中看到，当真正处于高位、踌躇满志的封建士大夫染指戏剧创作，将会出现多么令人沮丧的局面，由此，我们便可进一步明了戏剧的故乡在何处，戏剧的根脉在哪里；我们从中看到，中国戏剧文化在明代前期曾经进入到了何等幽黯阴沉的境地，而以后万历年间汤显祖们的呼喊和反拨，又是何等及时、何等必要；我们从中还可以看到，中国戏剧文化的奔流历程中，图解概念、倾泄说教、背悖人情的倾向曾经恶性发展到何等不堪的地步，而当这种倾向一旦又出现在后代的戏剧作品中时又多么值得人们警惕。

《香囊记

》全称《五伦传香囊记》，在意蕴上与《五伦记》完全属于同一系列。作者是江苏宜兴人邵灿，一生未应科举，布衣以终，这是与邱溶大不一样的，但他却成了邱溶的忠实追随者。

《香囊记》第一出中有一支“风流子”的曲词，对剧情故事作了这样的概括：

兰陵张氏，甫兄和弟，夙学自天成。方尽子情，强承亲命，礼闱一举，同占魁名。为忠谏忤违当道意，边塞独监兵。宋室南迁，故园烽燹，令妻慈母两处飘零。

九成遭远谪，持臣节，十年身陷胡廷。一任契丹威制，不就姻盟。幸遇侍御，舍身代友，得离虎窟，画锦归荣，孝名忠贞节义，声动朝廷。

从这样的剧情来看，《香囊记》确是与《五伦记》题旨相通的，但相比之下，“忠”的成分比《五伦记》中更多一些。它较多、较早地出现民族斗争的狼烟沙场，并把岳飞抗金的内容也拉了进来。相反，《五伦记》则更多地倚重于“孝”，倚重于家庭伦理上的缠绵，它尤其使人腻味的地方也在这里。因此，总的说来，《香囊记》在与《五伦记》大同小异的前提下，使人略为好受一点。由刚刚摆脱元代蒙古贵族统治不久的明朝人来回顾宋末的民族斗争，颂扬英豪、推崇气节，总还有它得体之处，尽管这一切最后都归结到了这样一个平庸、陈腐的封建道学观念之中：

忠臣孝子重纲常，慈母贞妻德允臧；

兄弟爱恭朋友义，天书旌异有辉光。

从概念出发，刻求全备的道学体系，都是《香囊记》与《五伦记》共通的弊病；这又牵连着另一个通病：对已有戏剧成果的沿袭、杂凑。或许，《香囊记》在这方面比《五伦记》更其严重。目光敏锐的后代批评家喜欢指出它的许多戏剧因素的来源，指出它与前人剧作的近似性。既然对一个系列性的概念群体进行图解，艺术形象本身的整一性是谈不上的，换言之，必然是杂凑的、松散的、拖沓的、勉强的。

《香囊记》比《五伦记》多一种弊病，那就是在表现形式上刻求骈俪典雅，一味逞示文采、卖弄学问，这是在邱濬笔下较少看到的。在《香囊记》中，连一个贫家儿子为老母道寿都是这种语言：

且喜萱花无恙，棠棣联芳，虽无王母蟠桃之宴，聊效莱子戏彩之欢。况身闲无事，当此春和景明之时，聊具蔬酒，为母亲介寿。

而这位贫穷的母亲劝儿子赶考则也用这种道白：

孩儿，子路负米，固能尽养亲之礼；其后虽有崇爵之贵，厚禄之享，思欲奉亲而不可得，为终身之恨。我如今年纪高大，生前不得一享封爵之荣，死后有三牲五鼎之祭，亦必饮恨于九泉之下矣！

在这种道白里，人们很难看得到儿子和母亲的形象，触目惹眼的倒是作者这么一个文诌诌、酸溜溜的文人身影。不论思想内容，即从艺术门类的要求着眼，这种文词对于戏剧艺术也是要不得的。

同样虚伪的道学，同样虚假的故事，为什么《五伦记》在文词上却要比《香囊记》本色一点呢？这可能与两位作者不同的经历有关。邱濬因科举而至极位，剧中所述诸事，属鸟瞰范围之内，因此可在失去大真实的前提下捞取些许小真实，而邵灿则不同，笔下所述，纯出幻想，因而一意铺陈，了无客观限制，结果把小真实也丢弃了。例如同样写剧中男主角高中后游御街、赐琼宴，在真正中过进士的邱濬笔下就写得比较简略：

御街春暖无尘，无尘，马蹄得意寻春，寻春，姮娥也爱少年人。

熙熙日照千门，千门，状元榜眼游春，游春，满街争看绿衣人。

而到了邵灿这位民间书生的笔下，那就构想出了一个眼花缭乱的天地：

馥郁沉烟喷瑞兽，氤氲洒满金垒，绮罗缭绕玳筵开。人间真福地，天上小蓬莱。

绣褥金屏光灿烂，红丝翠管喧，琼林潇洒绝纤埃。纷纷人簇拥，候取状元来。

至于筵席上的食品，则是：“翠釜驼蜂骨耸，银盘脍缕丝飞，凤胎虬脯素麟脂，犀筋从教厌饫……”

当然，对于象《五伦记》、《香囊记》这样在根本精神上通体伪诈的作品来说，文字的本色与否仅是小节问题，不值得细研深论，更何况后来有不少剧作家还用并不本色的文词写出了相当优秀的作品。

我们的叙述，实在也该从令人气闷的封建道学说教剧中挣脱出来了。

中国戏剧文化的发展，无可奈何地结出了象《五伦记》、《香囊记》这样的名重一时的酸果，但它们永远也未能构成中国戏剧文化的主流。就在这类剧目被道学家们称赞成“振启淳风”的济世良药的时候，与它们志趣相逆的艺术潜流和思想潜流，正在聚合，并开始奔动。

本来，在《五伦记》、《香囊记》盛行的年代里，也不是没有可以一看的好戏，例如苏复之的《金印记》、王济的《连环记》、徐霖的《绣襦记》以及无名氏的《精忠记》、沈采的《千金记》等剧目，都相当不错，其间或多或少总有一些动人的场面和感人的内容。但是总的说来，它们还显得比较粗糙，不妨说，它们是在准备着

更成熟的传奇杰作的诞生。就这个年代的整体戏剧面貌来看，还只能说是一个岑寂的年代。

这种情况，到明代中叶，更具体点说，到嘉靖以后，发生了明显的变化。“三大传奇

”陆续涌现，标志着传奇创作的繁荣时期的到来。

“三大传奇”乃是：《宝剑记》、《鸣凤记》、《浣纱记》。

《宝剑记》

这是一部相当出色的传奇作品。有了它，人们又看到了元明之际以施耐庵、罗贯中为代表的健旺精神的复现。在传奇天地里，它是一部较早出现、而又取得很大成功的刚健之作。

作者李开先（一五〇二——一五六八）是山东章丘人，二十七岁中进士，在中央机构做了十余年的官，后因抨击黑暗朝政而被罢免，一直在故乡闲居至老。《宝剑记》写于他罢官之后，郁愤之情，不平之气，可时时见之于剧词之间。

李开先家里所藏书籍之多，一时“甲于齐东”，其中戏曲作品尤富，人称“词山曲海”。罢官之后，乡居无事，他还曾外出访问过康海、王九思等戏曲家。这样，他就对前人和时人的戏剧创作经验，有着广泛而深切的了解，使他有可能把自己亲身的感受和对历史的体察，用戏剧形式成功地表现出来。

《宝剑记》写的是梁山泊英雄林冲的故事，与小说《水浒传》中的有关情节既有吻合之处，又有不少重大的改动。这些改动，一方面是戏剧艺术不同于小说的特殊要求决定的，另一方面也是李开先本人对这一题材的新认识决定的。李开先的高明在于，他竟然把这两个方面有机地融合成一体，凡是那些符合戏剧艺术需要的改动，基本上也符合他的思想追求。

比之于小说，戏剧当然更加要求强烈和集中。为此，李开先作了如下一些重要改动：

一，一开始就强化了林冲与朝廷奸臣冲突的依据。小说《水浒传》中林冲遭到无穷无尽的祸殃，起因全在于高衙内垂涎林冲之妻张贞娘的美色。这样的起因，经过慢慢的梳理和激化，也能导致林冲与奸臣冲突的实质，但对戏剧来说，显然就不够直捷、不够强烈了。李开先在《宝剑记》中把高衙内偶遇张贞娘这件事挪后了，不是作为矛盾的起因，而是作为把矛盾推向高潮的强化性因素。事情的起因变成了林冲经过深思熟虑而采取的一个进攻性行动：上奏本弹劾奸臣。他被刻划成一个为国多年征战，立下汗马功劳的忧国将领，只是为了看不惯高俅“骚动江南黎庶，招致塞上干戈”，“称贺时世太平，不管闾阎涂炭”，才发出忠谏。这当然引起了高俅、童贯等奸佞之臣的极度嫉恨，必欲置之死地而后快，于是就出现了“误入白虎堂”的圈套。这样，这场斗争从一开始就把本质袒示出来了，赤忠巨奸、大红大白，判然分明。两方面的戏剧行动，不再仅仅关乎一家的夫妻婚姻，而是牵动着江南黎庶、塞上干戈、民族安危，苍生水火；这种戏剧行动的结果，不是一个女子归宿何处的问题，而是直接关系到身家性命的存亡；在这个戏剧行动采取之前，林冲抚剑再三，反复思虑，进进退退，有着一定的思想准备，积贮着不小的勇气……总之，《宝剑记》一开始就提供了一场生死搏斗的坚实依据。后来，一直到林冲被奸臣囚禁之后，他的妻子张贞娘到道观焚香祈告，才遇到高衙内，高衙内见色而起邪念，因而想进一步把林冲逼死。这一来，矛盾就得到进一步的激化，无异于雪上着霜，火上加油，旧怨新仇，一起迸发；但是，矛盾的出发点仍然是对于国计民生的正、邪之争，这就使得全剧的矛盾展开得单纯而厚实，符合戏剧的艺术需求，也符合李开先的思想需求。

二，从步步紧逼的轮番对比加强了矛盾展开的激烈程度。小说《水浒传》写到林冲与高家拉开矛盾后也有一些交错往还的描写，但那毕竟只是在自然地叙述一个事件的过程，并非故意地在发挥交错往还的技巧。《宝剑记》作为一部以“出”为单元的传奇作品，成功地运用了轮番展现矛盾双方动静的对比性技巧，取得了步步紧逼的艺术效果。就象现代电影中的“对比蒙太奇”，把两方面的行动联缀成了一个激烈的、起伏不定的过程，扣人心弦。人们刚刚看了林家的行动，立即又看到高家的反应，而高家的反应性动作又催动了林家的下一步，如此循环往复，把剧情渐次推进。是的，林冲与高俅两人本身，并没有展开太多的面对面的冲突，他们只是以两条方向相逆、又相缠相绕的行动线，越来越强烈地显示出不共戴天的对峙。林冲一方，并不因被囚而哑然，妻子告状、鲁达相助、好官同情，使他不断有新的生机，有重振羽翼的可能；高俅一方，也并不因权高势大而放松警惕，童贯频有书信来催，有利于林冲的事端不断发生，再加上高朋小子对于林冲妻子的垂涎，使得这个奸臣也不得不一再谋划、骑虎难下，把自己的行动推到了越来越凶恶、也越来越被动的地步。这两个都不安静的方面

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