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三 由岑寂到中兴（第5页）

吴儿适到后园，闻秋蝉之声，孩儿细看，见秋蝉趁风长鸣，自为得所。不知螳螂在后，欲食秋蝉。螳螂一心只对秋蝉，不知黄雀潜身叶中，欲食螳螂。黄雀一心只对螳螂，不知孩儿挟弹持弓，欲弹黄雀。孩儿一心只对黄雀，不知旁有空坎，忽堕井中，因此衣裳、鞋袜通被沾湿。

吴王孩儿只贪前利，不顾后患，天下之愚，莫过于此。

吴儿爹爹，天下之愚，又有甚于此者。……

这便是以寓言化的方式在阐述着哲理。范蠡说服西施事吴，说来说去就是只有现在分

才能今后合

的道理，勾践为奴放马，遵行的就是先卑

后尊

的曲径，伍子胥劝说吴王，运用的也是这种正反运转的观念，如“臣闻天之所弃，先诱以小喜

，方降以大灾

”之类。就连吴王手下那个干了许多坏事的伯嚭，临到头来无路可走，也由心底里吟诵起这样的格言：“自古道，无平不陂，无往不复

。”第三十九出写罢吴越形势倒转过来之后，以这样四句诗作结，体现了作者所追求的哲理：

祸兮福所伏，福兮祸所依。试看檐头水，点滴不差移。

正是本于这种哲理追求，我们就比较容易理解《浣纱记》一剧的结局了。范蠡为了国家社稷如此勇毅慷慨，最后的退隐常常使评论家们感到遗憾。其实，正由于写他当初的勇毅慷慨本不是目的，他退隐的结局才是最自然不过的。他是全剧所体现的“废兴运转”哲理的主要代表者，当然懂得“功臣”意味着什么，“褒奖”将转化成什么。在越国全胜之时，他向越王勾践提出辞呈，勾践的答复是动人的：“寡人之国家是大夫之国家，寡人之人民是大夫之人民，正欲与大夫分国共治，今若撇我而去，是皇天欲弃越丧孤也。老大夫岂得言去？”但范蠡已绝无留意，他悄悄地对文种大夫说：

吾闻高鸟尽，良弓藏；狡兔死，走狗烹。主公为人，长颈鸟喙，鹰视狼步。可与他共患难，不可与共安乐。老夫即图远去，大夫亦宜早行，不可使有后悔。

梁辰鱼写到这里，算是把自己所追索的历史哲理表达得相当充分了。但是，他只能咀嚼这种哲理，无法消化这种哲理。既然一切都在反逆，范蠡、西施他们苦苦地复兴越国又是何苦呢？所以梁辰鱼只能让范蠡发出了如此迷惘的感叹：“看满目兴亡真惨凄，笑吴是何人越是谁？”全剧最后，以范蠡这样的唱词作结：

人生聚散皆如此，莫论兴和废。富贵似浮云，世事如儿戏。

这显然是过于消极了。中国文人从对物极必反、相反相成的逆转哲理的精微体察出发，常常会走到消极出世的路途之上，梁辰鱼的《浣纱记》通过艺术形象展示了这种思想逻辑，反映了在中国古代文人中相当普遍的一种精神皈依。

当然，形象大于思维，更大于作者作为归结点的那种思维。《浣纱记》所包含的实际思想要比结尾处的概括丰富，而形象、故事、场面本身所自然流泻出来的意蕴又更加丰富。总的说来，它的主要部分展现了政治斗争中强弱转化的哲理与奥秘

，展现了一时处于劣势的人们为了促使这种转化所作出的可贵牺牲和坚忍努力，这是这个戏最基本的艺术效果；范蠡和西施的爱情线索又以奇丽的色彩强化了这种艺术效果。一部戏剧文化史，主要也是从这个角度对《浣纱记》予以首肯的。

不难看出，《浣纱记》和《宝剑记》、《鸣凤记》合在一起，可以组成一种趋于兴盛的戏剧现象

。这三大传奇，都不是中国戏剧文化史上的第一流的作品，但品位又都不低，既轰动于一时，又流泽于后世，具有不可忽视的艺术力量。它们在内容上不见厌人的恶浊，在艺术上不见可怕的败笔，厚实清顺，基本上体现了中国戏剧文化的优良传统。它们还不足以标志着一个新的戏剧天地的出现，但却足以把《五伦记》、《香囊记》之类的篇什比得黯然失色了，至少在广大普遍观众的心目中是如此。

在叙述这三大传奇的时候，不可遗漏这样一个重要的事实：它们之所以可以组成一种趋向于兴盛的戏剧现象，还因为一次重大的声腔改革——昆腔的改革，也在那个时候完成。

《浣纱记》的演出，标志着昆腔改革的决定性胜利。《浣纱记》是第一个用改革后的昆腔演唱的剧本，自它之后，昆腔在中国戏剧舞台上十分得势，一直兴盛了很长的时期。

此事不妨稍稍说得远一点。中国戏曲离不开演唱，因此，戏剧文化的发展过程中不仅也包含着戏曲音乐的发展，而且一向以戏曲音乐的递嬗作为整个戏剧文化发展的重要推动力。杂剧和南戏的盛衰荣枯，在很大程度上就表现为“北曲”、“北音”与“南曲”、“南音”的较量和格斗。北曲在元代发展了那么多年，当然要比南曲成熟，传到南方之后曾把南曲压下去过很长一阵子。但是，南曲也有自己“清峭柔远”的特点，有着自己极为丰富的地方声腔的资源，不仅未曾从根本上被北曲所压倒，而且在吸取北曲长处的基础上，随着整个戏剧文化重心的南移，竟自渐渐兴盛起来。南曲之中，代表性的声腔很多，有余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔等，原先与产生地域有关，后来也各自流布四处，热闹一时。相比之下，流布在吴中一带的昆山腔影响较小，但它有“流丽悠远”的特点，终于被戏曲改革家魏良辅、梁辰鱼等人看中，作为改革的对象。

魏良辅……生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。……盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣。

良辅初习北音，绌于北人王友山，退而缕心南曲，足迹不下楼者十年。当是时，南曲率平直无意致，良辅转喉押调，度为新声。疾徐高下清浊之数，一依本宫；取字齿唇间，跌换巧掇，恒以深邈助其凄唳。

这些记载，把魏良辅的改革情况写得比较清楚。除了唱法之外，昆腔在伴奏上也有很大改进，开始形成以笛为中心、由箫、管、笙、三弦、琵琶、月琴、鼓板等多种乐器配合的乐队。这就比用锣鼓铿锵震响的弋阳腔伴奏更吸引当时的许多观众。昆腔的多方面的改革，在演出《浣纱记》时作了综合性的呈示，梁辰鱼不仅把魏良辅的实验投之实用，而且以一种崭新的、完整的艺术实体流播开来。昆腔改革的巨大声誉，是由梁辰鱼和他的《浣纱记》挣得的。

这真是一些热闹非凡的时日。江苏昆山梁辰鱼家里，“四方奇杰之彦”云集，丝竹管弦之声不绝。梁辰鱼朝西而坐，教人度曲。新鲜的昆腔，随着《浣纱记》的剧词唱段，传遍四方。再远的歌儿舞女，都要赶来见一见他。一时戏曲音乐界的著名人士要是没有见过梁辰鱼，自己也觉得不象话。过一阵，他们一群人又浩浩荡荡地赶到苏州或别的城市参加定期举行的“声场大会”，赛曲竞唱，广会艺友，真可谓一片喧腾。这样的盛况，正该呼唤出一个更灿烂的戏剧天地。

事实也正是如此。昆腔改革成功的意义，并非仅仅局限在音乐声腔方面。演唱的水平提高了，就会使综合体中的其他部分相形见绌，这就要求其他部分也相应地提高，以达到新的平衡。于是，由演唱带动，说白、做工也都获得了发展，而这种发展的总体归向又是一致的，那就是进一步实现了戏剧艺术的综合性和舞台形象的鲜明性。昆腔改革促成了戏曲音乐的完备、细腻、富于变化，实际上也就是促成戏曲音乐更好地成为戏剧艺术整体的一个有机部分，来更称职地体现剧作内容，辅助性格塑造，这个归向，不能不影响到舞台艺术的其它部分。在演员的表演上，已明显地出现对人物形象刻划的准确性和鲜明性的追求，脚色行当的分工也有进一步的发展。舞台上的戏剧性和动作性都大有增强。与优美的演唱相适应的动作必然是舞蹈化

、虚拟化的

，由此，在明代昆腔演出的舞台上便引人注目地形成了抒情性很强的载歌载舞的表演形式

。这对以演唱为主的元杂剧舞台和明前期舞台来说是一个重大进展。这种载歌载舞的表演形式，自此之后将成为中国戏剧文化的一个重要表征。

表演上的进展又触动了舞台美术。既然要载歌载舞，就需要有质地轻柔、色彩丰富、装饰性强的服装来配合；既然要塑造出性格鲜明、分工显然的人物形象，就需要对各种脚色的脸谱作进一步的改进。宋元以来不在舞台上设置实景的传统保留下来了，因为这对抒情性、象征性的表演是最合适不过的。各种景物，都由演员自身的表演间接展示，空荡荡的舞台承载着达到了新的平衡的戏剧综合体。

传奇艺术在舞台表现上的积极成果，标志着中国戏剧文化又经历了一次大规模的自我调整，更加趋向完整和成熟。那个时候所形成的舞台规程，直到今天我们还能看到它们犹存的活力，还能看到它们以变异、更新的形态出现在京剧和其他地方戏剧种中。

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