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三 由岑寂到中兴（第3页）

，各自为对方构成了险恶的情境

，也各自从对方找到了采取新行动的依据

，两方面虽未反复见面，在戏剧效果上却胜过面对面的冲突。现代不少过于迷信面对面冲突的剧作理论家们，是可以从《宝剑记》（以及前面说过的《琵琶记》）受到一些启迪的。矛盾双方互造情境，是戏剧美得以构成的一个重要契机

。面对面的冲突场面并不是那样必需，而一旦有了之后所起的作用也并不是那样重要。

三，通过对林冲家庭的描写，加强了戏剧矛盾所引起的情感反应。小说《水浒传》中，林冲的家庭写得比较简略，除了一个可怜的张贞娘，还有一个使女锦儿。《宝剑记》作为剧作，非常重视戏剧矛盾的情感反应，李开先以浓重的笔墨描写了林冲的受冤遭难在家里引起的情感波动，从而以这种情感反应为中介，来激发观众的情感。他的办法是，大大强化林冲妻子张贞娘这个温顺美丽的形象，增添林冲的母亲，并加给使女锦儿一个壮烈的行动。这样一来，林冲的行动，每一步都可以首先在家里发出响亮的回声；林冲的遭遇，也就有一个复杂的情感组合体一起去感受了。例如，剧本写出，他当初迟迟不敢上本参奏，主要是惦念家中老母。这一笔，在以后还反复点染，明显地加重了他终于采取的正义行动的伦理意义（不仅是政治意义），对于大多数不太懂得政治大局而却都了解家庭母子关系的观众来说，具有广泛的感染作用。人们看到，林冲告发奸臣，把杀身之祸留给自己，把年迈母亲留给弱妻，为的是什么？为的是把生机留给百姓，把忠肠付予朝廷。当林冲的妻子张贞娘接过林冲留下的家庭重担之后，她也就把自己的职责与丈夫的行动联系在一起了。她探监，她告状、她祈祝；她既要在精神上慰抚丈夫，又要在生活上扶持婆母；她既要救丈夫于冤孽之中，又要抵御因自己的美貌所遭来的新祸殃；她既体贴温柔，以一个贤淑的妻子、媳妇撑持灾难下的门楣，又刚毅英勇，在官府衙门中申述是非曲直。总之，《宝剑记》中张贞娘形象的塑造十分成功。她的处境复杂，甚至超过已被囚禁的丈夫；她的功用极大，甚至超过半路救命的鲁达。但是，她仍然是她，贤淑、美貌、娇弱、刚毅，合成了一个有机的整体，并无凑合之感。观众们可以不理解朝廷中的是非

，可以不体察林冲的苦心，但却不能不深深地理解和同情张贞娘

。一出政治气氛颇重的戏，通过张贞娘这个中介，被赋予了浓重的人情色彩，于是与广大普通观众产生了切实的情感联结。张贞娘到监狱探望林冲时有这样一段对话：

张贞娘官人少的烦恼，吃些汤饭。

林冲娘子，我怎生咽得下去！

张贞娘官人，你闸挣着吃些儿。奴家出去，自有分辨。

林冲娘子，如今高太尉那里，如同泰山般倒下来，你往哪里分诉？外边打听着，我有些好歹，买一个棺椁，抬在荒郊，将我这苦死的尸骸埋在土底，便是夫妇之情。上有老母无主，看我林冲薄面，侍养一年半载，归世之后，娘子你年幼，那时节改嫁未迟。

张贞娘官人，你放心。倘或有些吉凶之事，奴岂有再嫁之理，只是竭力养母。贞一无二之心，有一无二之言，官人不足挂念。

林冲远解之后，张贞娘在深秋的傍晚闭户思念，她唱道：

才郎身上衣，才郎身上衣，寒时谁拆洗？千山万水，迢迢远远，怎生相寄？

这一切，都是深切而动人的。张贞娘孝顺婆母，忠贞丈夫，但是，由于她深知面临的灾难的性质，因此具有很大的自觉性，不带有多少封建伦理色彩，体现了中国妇女明大义、识大体、忍辱负重的高尚美德。在这一点上，她甚至可以让赵五娘相形见绌，更不待说《五伦记》、《香囊记》中的那些肉麻玩意儿了。

以上几个方面，都是《宝剑记》为了符合戏剧的艺术需求和作者的思想需求而对小说《水浒传》作了重大改动的地方。当然，改动的还不止这一些，例如为了使剧作更紧密地连贯成一体，李开先还出色地运用了一件贯穿性的道具——宝剑，从头至尾，宝剑反复地、引人注目地不断出现，象长诗中一再出现的重复句式，象乐章中有节律地涌现的音符，既把结构笼紧，又让全剧充满琤琤剑气，实不失是一个漂亮的艺术措置。

《宝剑记》的思想倾向，是颇为复杂的。第三十七出写到林冲去投奔梁山时的心情，可以看作李开先矛盾心情的一个写照：

专心投水浒，回首望天朝。急走忙逃，顾不的忠和孝。

从李开先的思想习惯来说，他是没有从根本上反叛天朝之心的；但是当他一旦落入对剧中人物命运的体验，他也就理解、原谅并同情了林冲对投水浒的“专心”，对忠和孝的“顾不的”。总的说来，他以严格的艺术逻辑，展示了林冲参加农民起义军的必然性和合理性，这是《宝剑记》思想倾向的主导方面。为此，他就不能不借林冲之口对“天朝”发出声声抱怨了。林冲对牢头说：

牢头大哥，我十载边关，建立大功，不想有今日之苦。古人云：“高鸟尽，良弓藏；敌国破，谋臣亡。”诚如此言！

他唱道：

我不负君恩，君何负我？

即使不写林冲的直接抱怨，只从剧中人对事件进行客观叙述的过程中，也可看到对皇帝形象的漫画化处理。例如，第十九出一开头，一个官吏叙述林冲的冤情好不容易被开封府杨知府勘问清楚后发生的事，很可看出皇帝的三翻四复、不堪信任，作者的褒贬非常清楚：

昨日勘问的林冲一事，开封府杨知府老爹奏准朝廷，上情怜悯，宥复前职。又被高太尉童大王奏准，将林冲仅饶死罪，削夺官职，刺发沧州充军。

从这样的叙述中，人们看到了皇上的极度迷乱。至于林冲自己的叙述就更明确了：

方今在朝高俅等，拨置天子采办花石，荒淫酒色，宠幸妓女李师师，致使百姓流离，干戈扰攘。

这里虽然说皇帝干坏事是高俅“拨置”的，但话锋一转立即陈述皇帝所干坏事的项目及直接后果，非难直逼御座。诚然，剧中的林冲即便上了梁山也等着招安，没有明确地反对皇帝，或者说很不情愿反对皇帝，但我们同时应该看到，他对以皇帝为中心的朝廷的失望、指摘、抱怨已十分强烈。剧作家即使在说法上把皇帝一人解脱了，但在实际描写中，皇帝周围尽是恶人，皇帝信赖的也尽是恶人，皇帝直接干了大量误国误民的事，又发布了一系列把林冲逼上绝路的指令，这又怎么能说剧作家在以多大的热诚卫护着皇帝呢？在李开先这样的文人心目中，在他活动的天地里，能把皇帝安置在这么一个不尴不尬的地位上，时时不无揶揄，已是十分不易。剧作家不是封建朝廷的叛逆者，因此在剧本最后给皇帝涂上了光亮的一笔，让林冲一家得以昭雪和团圆，借以表明自己对于理想的封建秩序的憧憬；但更重要的是，剧作的主要部位却是给叛逆之路提供了一种艺术的必然性

，而后面通向昭雪和团圆的路途在艺术表现上却显得比较生硬和勉强，甚至不得不乞灵于偶然机遇（如重会张贞娘），这就显示了作者的意向重点。即使从昭雪和团圆的结局来看，这也不是林冲向朝廷认错，而是朝廷向林冲认错。这种结构至少体现了这么一种强硬的精神：朝廷和皇帝都会陷入谬误的泥潭，忠贞之士应该起而直谏，谏而无效，不妨铤而走险、潜迹绿林、分庭抗礼，直至朝廷回心转意。在封建社会的政治领域里，除了农民起义军目标鲜明的宣言、口号之外，这样的精神已经是够质直强悍的了。其实，连农民起义军的政治宣言，也不会是完全决绝和纯净的。

总之，《宝剑记》虽在结局上体现了某些疲软观念，但基本上却大声镗地呼唤着一种在明辨是非的前提下的反抗精神。由此，剧坛的风气，趋于刚烈；由此，民族的心灵中的琤琤作响的潜在力量，得以重新抬头。

这是中国戏剧即将出现新繁荣的预兆和先声。

《鸣凤记》

不管从哪一个方面看，《鸣凤记》的编写和演出都是明代剧坛中的一件大事。它写的是一场真实地发生于当时的政治斗争，剧成之时，这场政治斗争实际上还没有完全结束，它的现实意义，它对于广大人民的吸引力，可想而知。它的作者，相传是这场斗争的直接参加者王世贞或他的门人，王世贞在当时是令人瞩目的政治界和文化界的要人，这就更扩大了它的影响。

焦循《剧说》中有一段有趣的记载：

相传《鸣凤》传奇，弇州门人作。惟“法场”一折，是弇州自填词。初成时，命优人演之，邀县令同观，令变色起谢，欲亟去。弇州徐出邸抄示之曰：“嵩父子已败矣。”乃终宴。

这里所说的“嵩”，即严嵩，荼毒国计民生的一代奸相，《鸣凤记》就写一批志士仁人不屈不挠地与他和他的儿子、爪牙进行斗争的故事。请看，这个戏编演得那样及时，连那位应邀来看戏的县令还不知道严嵩已经垮台，竟不敢看下去；直到王世贞拿出一份报道了严嵩父子已败的消息的邸抄，他才把戏看完。

《鸣凤记》不仅使当时的人看了坐不住，而且在半个世纪之后还能使观众恨不得把严嵩亲手宰了。严嵩下台与《鸣凤记》上演都在嘉靖四十四年（一五六五年），而直到万历三十八年（一六一〇年）吕天成还在《曲品》中指出：“《鸣凤记》记诸事甚悉，令人有手刃贼嵩之意”。这还不算，从侯方域的《马伶传》看，《鸣凤记》在明朝末年仍然是戏剧界最常演的剧目之一。《马伶传》说，明末有个大盐商同时请来两个戏班子演戏，都演《鸣凤记》，对面摆开，比较优劣。演着演着，观众都去看由姓李的演员演严嵩的那个戏班子了，而对面由姓马的演员演严嵩的戏班子，则没什么人看。从此，姓马的演员潜身匿迹，不知去向。谁知三年之后，这位姓马的演员竟又来要求大盐商再搞一次对峙性的比较演出，一演，他竟变成了一个惟妙惟肖的活严嵩，把姓李的演员比下去了。问其究竟，他说了三年来令人感动的一段经历：

固然，天下无以易李伶，李伶即又不肯授我。我闻今相国某者，严相国俦也。我走京师，求为其门卒三年，日侍相国于朝房，察其举止，聆其语言，久乃得之。此吾之所为师也。

为了演象严嵩，竟毅然到当今相国门下当走卒三年，体察一个奸相的举止动作，这种严谨的艺术态度，在全世界的表演艺术史上都属罕见。我们在此只想借这段记载说明另一个问题：《鸣凤记》直到明代灭亡之际都是一出被人们竞相上演的热门戏，而其之所以热门，是由于严嵩式的官僚依然在朝。“今相国某者，严相国俦也”，这一令人痛心的历史现象，既给马伶带来了体察的便利，也说明了《鸣凤记》具有长久生命力的客观社会原因。

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